رخشاهان

 
فريدون رهنما
نویسنده : رسول رخشا - ساعت ۱۱:٤٥ ‎ق.ظ روز ۱۳۸٥/٤/٢٦
 

 

 

برگرفته از روزنامه شرق  يکشنبه ۲۵ تيرماه


 

محسن آزرم
mohsen.azarm@gmail.com
206793.jpg
پسر ايران از مادرش بى اطلاع است [فيلمنامه]
نوشته: فريدون رهنما
ناشر: نشر قطره
چاپ اول: ۱۳۸۴
تعداد: ۱۱۰۰ نسخه
قيمت: ۱۶۰۰ تومان


«… با اين همه، چيزى او را برمى انگيخت. احساس مى كرد كه آنچه مطرح است، نه گذشته است، نه روزگار كنونى و نه آينده. بلكه تركيبى از اين همه، كه هيچ يك نيز نيست. آنچه هست، گفتن است، نياز به گفتن است. به آنكه از جايى آغاز كنيم تا راهى پديد آيد.» (از يادداشت هاى فريدون رهنما)
«فريدون رهنما» وقتى مرد، چهل وپنج سال داشت. دوم خرداد ۱۳۰۹ در تهران متولد شد، و هفدهم مرداد ،۱۳۵۴ در پاريس چشم هايش را بست. فرصتى براى رسيدن به پنجاه سالگى پيدا نكرد و آنقدر نماند كه دست كم نيمى از يك قرن را زيسته باشد. نه مجموعه شعر منتشر كرد (يكى به فارسى و هشت تا به فرانسه)، سه فيلم ساخت و بابت شان جايزه هاى مهم گرفت (مثلاً جايزه  ژان اپستاين به خاطر پيشبرد زبان سينمايى، در جشنواره لوكارنو ۱۹۶۶)، يك كتاب نظرى درباره سينما منتشر كرد. (واقعيت گرايى فيلم، كه اولين بار سه سال پيش از مرگش به چاپ رسيد) و همين؟ كار ديگرش كار مهمى كه نبايد ناديده اش گرفت، كشف استعدادها بود، در سال هايى كه آدم هاى بااستعداد راهى جز همرنگ شدن با جماعت نداشتند. (مقدمه «احمد شاملو» را در «همچون كوچه اى بى انتها» ببينيد كه مى نويسد فريدون براى ما قاموسى شده بود كه از طريق او، به هرچه مى جستيم دست مى يافتيم… حق فريدون رهنما بر شعر معاصر، پس از نيما، دقيقاً معادل حق از دست رفته كريستف كلمب است بر آمريكا.) همين طور نبايد از اين غافل شد كه رهنما شمارى از بهترين واژه هاى فارسى را براى اصطلاح هاى سينمايى ساخت، مثلاً «نما» را به جاى «شات»، يا «نماى نزديك» را به جاى «كلوزآپ». و فقط كه همين ها نيست. در كلاس هاى درس سينمايش هم شاگردهاى زيادى تربيت كرد و يادشان داد كه سينما هم ادبيات، يا تئاتر، فرصتى است براى فكركردن، براى زندگى كردن. و هيچ چيز بدتر از اين نيست كه كارگردان، بى آن كه اهل فكركردن باشد، فرصت فكركردن را از تماشاگران بگيرد. كار مهم او، پرورش دانشجوهايى بود كه سينما را دوست داشتند، اما نمى شناختندش و نمى دانستند اين «كيمياى هستى» را چگونه بايد صاحب شوند. اما رهنما در همين چيزها خلاصه نمى شد، و به قول محمدرضا اصلانى، «بيش از آن كه سينماگرى، يا شاعرى، يا معلمى، يا منقدى باشد، هيجانى بود فرهنگى، سرايت كننده در جوانى و در حوزه هاى جوانى جوينده، و در واقع چشمه اى بود جوياى رستن گياهانى در پهنه خواست خود. گلى جوان كه برويد و بجويد اين ايران را، اين مردم را، اين فرهنگ خاك را و خاك خورده را، و پيدا كند ارزش ها را در ذره ذره موجوديت گذشته و اكنون اين سرزمينش. و باز بيافريند فرهنگى ديگر را، كه ديگر باشد اما خود باشد. چون هر گلى كه ديگر است، اما خود است و با طراوتى آشنا و يگانه.» (جوانه زدن از وسط آسفالت، دوهفته نامه فيلم و سينما، شماره ۶ ، ۳۰ خرداد ۱۳۷۷)
فريدون رهنما فيلم هاى زيادى نساخت، فيلمنامه هاى زيادى هم ننوشت، اما در همين فيلم/ فيلمنامه هاى بازمانده از او، مى شود دلبستگى عميقش را به فكركردن، به سطحى نبودن و سكوت نكردن ديد. اصلاً همين كه در بيست وهفت، هشت سالگى، رساله «واقعيت گرايى فيلم» را مى نويسد و به مدرسان «موسسه فيلم شناسى پاريس» مى دهد، نشانه آن است كه «فيلم» براى او، چيزى فراتر از «فيلمسازى» است، چيزى است مثل شعر گفتن، مثل رمان نوشتن، و بالاتر از همه، فكركردن. فريدون رهنما، هيچ وقت داستان ننوشت، اما شاعرى دغدغه اولش بود. حتى زمانى كه شعر نمى گفت، در سينما به جست وجوى شعر برمى آمد. رساله واقعيت گرايى فيلم و سه فيلمى كه ساخته، دليل محكمى هستند براى اثبات اين ادعا. نوزده سالش بود كه در دانشكده ادبيات سوربن، ادبيات مى خواند و در موسسه فيلم شناسى پاريس، سينما را دنبال مى كرد. براى فريدون رهنما، سينما چيزى بود هم شأن و هم درجه ادبيات. و اگر در فيلم/ فيلمنامه هايش، كلمات را با وسواس مى چيند (چه در شرح صحنه ها و چه در گفت وگوها)، دليلى جز اين ندارد كه رهنما كار سينما را هم، كار آفرينشگرى مى دانست، و كار آفرينشگر، در وهله اول شناخت خود است و اين خود، گذشته او را هم دربر مى گيرد. يعنى آن كسى كه فيلم مى سازد، يا مى نويسد، بايد از گذشته خودش، تاريخ خودش، خبر داشته باشد. در اين صورت است كه مى تواند چيزى بسازد (بنويسد) كه واقعاً متعلق به او باشد.
«هنوز ياد دارم كه با شگفتى مى گفت: مى رفتم. پياده بودم ـ عادت داشت به پياده رفتن ـ ناگهان ديدم گياهى ترد، آسفالت سخت خيابان را تركانده و سربه درآورده. چه با طراوت و سبز.» (از نوشته محمدرضا اصلانى، همان جا)
فريدون رهنما چنين بود، چه آن زمانى كه در ۲۱ سالگى دفتر شعر «منظومه براى ايران» را به فرانسه منتشر كرد (پاريس، انتشارات پى ير سگرس) و به جاى نام خودش نوشت «كاوه طبرستانى»، و چه زمانى كه در ايران دست به كار فيلمسازى شد و اول «تخت جمشيد» را ساخت، بعد «سياوش در تخت جمشيد» را. و نام كار سومش، شايد، گوياتر از همه باشد: «پسر ايران از مادرش بى اطلاع است». باور كنيم كه اين فيلم ها، اتفاقى ساخته نشده اند و نام هايشان هم اتفاقى نبوده است. رهنما هم مى توانست مثل بعضى سينماخوانده هايى كه از فرنگ آمده بودند، فيلمسازى مرسوم و متداول آن سال ها را پيش بگيرد، ولى چنين نكرد. سينماى مورد علاقه او، سينمايى عام پسند نبود. دست كم در آن سال ها نمى شد از تماشاگران ايرانى توقع داشت كه فيلم هايى از اين دست را ببينند. هيچ كارگردانى در آن سال ها سوداى ساخت فيلمى مثل پسر ايران از مادرش بى اطلاع است (فيلمى درباره تاريخ ايران و نسبتش با مردم روزگار ما) را در سر نمى پروراند و هيچ تهيه كننده اى حاضر نبود سرمايه اش را صرف ساختن چنين فيلمى كند. رهنما، چاره اى جز اين نديد كه به مدد وامى پانزده ساله (كه از تلويزيون ملى قرض گرفت) كارش را شروع كند. كار تهيه فيلم از ۱۳۴۸ شروع شد، و بالاخره نسخه كامل شده فيلم را، در اول خرداد ،۱۳۵۴ با حضور خودش (كه سخت بيمار بود) در سينماتك (فيلمخانه) پاريس نمايش دادند و «هانرى لانگوآ»، مدير سينماتك، درباره رهنما و فيلم هايش، براى حاضران در تالار حرف زد. دو ماه بعد، فريدون رهنما، كه بيمارى از پا انداخته بودش، در يكى از بيمارستان هاى پاريس درگذشت و پسر ايران از مادرش بى اطلاع است، به مهم ترين يادگارى او، به وصيت نامه اش بدل شد. و مگر جز اين است كه كار آخر بعضى فيلمسازها (يا نويسنده ها) وصيت آنها است؟
برگرديم به ابتداى اين يادداشت، به نقل قولى كه از فريدون رهنما نقل كرديم: با اين همه، چيزى او را برمى انگيخت. احساس مى كرد كه آنچه مطرح است، نه گذشته است، نه روزگار كنونى و نه آينده. بلكه تركيبى از اين همه، كه هيچ يك نيز نيست. آنچه هست، گفتن است، نياز به گفتن است. به آنكه از جايى آغاز كنيم تا راهى پديد آيد. چيزى كه رهنما در اين چند خط نوشته، روش كار او است در نوشتن پسر ايران از مادرش بى اطلاع است. به نظر مى رسد كه رهنما حتى در انتخاب نام فيلم/ فيلمنامه هم عمد داشته است، انگار مى خواسته به تماشاگر/ خواننده اش بگويد كه قرار است با چه جور فيلم (نوشته )اى روبه رو شود. رهنما، فيلمساز پيشرويى بود و معمول و متداول بودن را خوش نمى داشت. اين بود كه به جست وجوى راه هاى تازه برمى آمد و پسر ايران از مادرش بى اطلاع است، درست مثل سياوش در تخت جمشيد (كار قبلى اش)، يكى از اين راه ها است، درواقع، تركيبى دلپذير از روزمرگى و تاريخ و تئاتر. فيلمنامه پسر ايران از مادرش بى اطلاع است، دست كم سى و هفت سال پيش نوشته شده، و در آن سال ها، اثرى «غريب» و چه بسا «غير  قابل فهم» محسوب مى شده است. اما حالا، كه سى سال از مرگ رهنما و نمايش اوليه آخرين ساخته اش مى گذرد، آسان تر مى توان با اين فيلم/ فيلمنامه رابطه اى برقرار كرد و گشودن باب گفت وگو با فيلم، چندان دور از ذهن به نظر نمى رسد. حالا مى شود فهميد اين منطقى كه رهنما براى كارش در نظر گرفته و ما را بى واسطه با تاريخ روبه رو مى كند، شيوه اى است باب طبع اروپايى ها و دست كم در بعضى داستان هاى اروپايى چنين چيزى را مى شود ديد. حتى اگر رهنما آن كوشش ها را نديده باشد، به خاطر پرورش در فرهنگ اروپايى، و زندگى در بين آنها، به اين شيوه علاقه مند شده است. همچنين است شيوه «بازى در بازى» فيلمنامه/ فيلم، كه در آن سال ها به مذاق تماشاگرانى كه داستان هاى ساده يك خطى را پسند مى كرده اند، خوش نيامده است.
206796.jpg
پسر ايران از مادرش بى اطلاع است، درست مثل بعضى از بهترين داستان هاى تاريخ ادبيات، از دل ناكامى هاى تاريخى، داستانى را بيرون مى كشد تا هم آن شكست هاى تاريخى را متذكر شود، هم ما را به ياد آن جمله مشهورى بيندازد كه تاريخ، هميشه دو بار تكرار مى شود. صورت وصيت نامه وار كار هم به همين چيزها وابسته است. كشف اين نكته كه فريدون رهنما به دلايلى خاص، شخصيت هاى كارش را بى نام خلق كرده، چندان دشوار نيست. مرد كارگردان (كه مى توان با اغماض او را خود رهنما دانست. يك شباهت شان در اين است كه هر دو در كتابخانه كار مى كنند و مى دانيم كه رهنما در سال ،۱۳۳۲ كتابدار كتابخانه مجلس بوده) مى خواهد نمايشى تاريخى را روى صحنه ببرد (اين طور كه شنيده ام، سياوش در تخت جمشيد هم، در ابتدا نمايش نامه بوده است) و در اين راه كمتر كسى هست كه واقعاً كمكش كند. در عين حال، مقايسه  اى كه، خواه ناخواه، بين «اشك» (شخصيت نمايش) و كارگردان صورت مى گيرد، ما را به اين نتيجه مى رساند كه در طول تاريخ، درها هميشه بر يك پاشنه چرخيده اند و تفاوتى نمى كند كه در روزگار اشكانيان و سلوكيان باشيم، يا در همين روزگارى كه زندگى مى كنيم. «مهرداد» (يا همان اشك)، آدمى است متفكر و دوست ندارد اين فكر را در اختيار يونانى ها بگذارد. براى همين است كه آن دشنام ها و بد و بيراه هايى را كه نثارش مى شود، مى پذيرد. آنچه او دارد، بسيار مهم تر و باارزش تر از آن است كه در ازاى نشنيدن دشنامى واگذارش كند.
پسر ايران از مادرش بى اطلاع است، آخرين كار فريدون رهنما بود. لابد به فكر كارهايى ديگر هم بوده و چه بسا  نقشه اى براى آن  كارها كشيده. اما در اين كار آخر، چيزى هست كه به ما مى گويد رهنما مى دانسته بعد از اين فيلم، عمرش به دنيا نخواهد بود. شايد از اين همه مراجعه به عنوان فيلم خسته شده باشيد، ولى چاره اى نيست. عنوان پسر ايران از مادرش بى اطلاع است نشان مى دهد كه رهنما، هرچه در توان داشته، صرف پرتاب آخرين تيرش كرده است. همه آنچه مى خواهد درباره ايران و ايرانى ها بگويد، در اين فيلمنامه/ فيلم آمده است. مثلاً در يكى از همان جاهايى كه دستى روى كاغذ مى نويسد: «رنه گروسه مى نويسد: ايران آستانه غرب است، و نيز آستانه شرق. و پلى است ميان شرق و غرب.» براى رهنما كه سال هايى از عمرش را در پاريس (اين پايتخت روشنفكرى اروپا) گذرانده بود، چيزى مهم تر از وطنش نبود، مهم تر از تاريخ وطنش كه در همان سال ها عده اى مشغول جعل و تحريفش بودند. دو چيز براى او اهميتى خاص داشت، يكى تاريخ ايران بود و آن ديگرى كلام فارسى. درست است كه او تنها يك بار مجموعه شعرى به فارسى منتشر كرد («هيچ»، آن هم با نام مستعار «كوچه») و بعدتر، شعرهايش را فقط به فرانسه نوشت، اما «مرد محبوب روزنامه هاى فرانسه» اگر مى خواست مى توانست بيرون از ايران فيلم بسازد. با اين همه ، چنين نكرد و پاريسى ها، هميشه تماشاگران و طرفداران فيلم هايش بودند. يك نمونه اش همين پسر ايران از مادرش بى اطلاع است، كه آنها بيشتر و بهتر تحويلش گرفتند، هرچند بعيد است متوجه همه ظرايف فيلم/ فيلمنامه شده باشند.
ادبيات و هنر ايران، مديون فريدون رهنما است، از او بسيار آموخته، بى آن كه قدر او را، آنقدر كه بايد، بداند و براى همين، آدمى مثل او، كه اين همه شيفته ايران بود، قدم زدن در خيابان هاى پاريس و سكوت كردن در متروى زيرزمينى را به هم كلام شدن با آدم هايى كه فكر مى كردند او از سياره اى ديگر آمده است ترجيح مى داد. وقتى اين تكه از نوشته «عزيز معتضدى» را درباره رهنما خواندم، به اين فكر مى كردم كه نكند عاقبت همه آنها كه فكر مى كنند، همه آنها كه نمى خواهند معمولى و متعارف باشند اين مى شود؟ «يك بار با دوستى او را در قطار زيرزمينى خط اورلئان ديديم. ديروقت شب بود، گوشه اى خلوت نشسته در انديشه، انگار حتى در انديشه هم نبود، لرزه هاى نامحسوس حركت تند قطار برقى را دنبال مى كرد، حوصله روزنامه اى را هم كه از جيب بارانى سرمه اى رنگش پيدا بود نداشت.» (در يادها و خاطرات ما، دوهفته نامه فيلم و سينما، شماره ۶ ، ۳۰ خرداد ۱۳۷۷)
و بعد از اين بود كه ياد آن شعر بلند فريدون رهنما افتادم، همان كه نامش را گذاشته «حضور مرگ» (اصل شعر به فرانسه است. خانم ليلى گلستان آن را به فارسى ترجمه كرده.) و در همان سطرهاى اولش اين طور نوشته است: «… ناگهان ترسيدم كه مبادا تمام اينها براى/ هميشه واژگون شوند/ كه همه چيز چيز ديگرى باشد/ كه جنون عقل باشد/ كه زندگى مرگ باشد/ كه نور تاريكى باشد/ ناگهان خيلى زياد ترسيدم…» قبول كنيد كه اين طور زندگى كردن، اين طور فكركردن، آسان نيست. گاهى از فرط دانستن است كه آدمى ميل به مردن دارد. و نكند چنين بوده است عاقبت فريدون
 
 
 
چند روزديگر ۳۱ سال از مرگ فريدون رهنما می گذرد از او ياد کنيم
 
چرا که نامش آنطور که شايسته ی کارها و انديشه اش هست
 
برجسته نيست ميانمان و در اين زمانه  که اگر هياهو نداشته
 
باشی و تحت فرمان دريدايی قرار نگيری و حاشيه را مهمتر از
 
متن ندانی می شوی فريدون رهنما که به حاشيه نمی پرداخت

 
comment نظرات ()